曆史上隻有少數人掌握著通向書(shu) 法殿堂的鑰匙，他們(men) 既是傳(chuan) 統的守望者，又是創造者，並不斷“延續”著傳(chuan) 統。

      第一，確立以“新”為(wei) 書(shu) 法取法的理念，是保持學書(shu) 最終能按著自己的思路、藝術發展的內(nei) 在規律而走向大道的先決(jue) 條件。

      古人講，“取法乎上”，“新”就是取法至上的前提。“新”就是創新。書(shu) 法傳(chuan) 承是為(wei) 了發展，發展的目的是為(wei) 了更好地繼承，要發展就必須要創造。翻開中國古代書(shu) 法史，魏晉時期是個(ge) 分水嶺。

之前，是漢字的產(chan) 生、發展期，書(shu) 法正伴隨著各種書(shu) 體(ti) 的演變而成熟，其間留下有名字的書(shu) 家很少（當然還有其它曆史、文化原因）；

之後，是書(shu) 法風格不斷演變的曆史，產(chan) 生了眾(zhong) 多書(shu) 家，個(ge) 個(ge) 自立風標，美輪美奐，遙相呼應，串聯起這一讓後人崇拜的書(shu) 史，他們(men) 都因“新”而延續著書(shu) 法的根本。王羲之“適我無非新”的主張，注定了他創製的“新體(ti) ”，彪炳千古，從(cong) 而奠定其書(shu) 聖的地位。

      持這種創新論調的士人在魏晉南北朝時期是普遍的，正如鍾嶸《詩品》雲(yun) ：“觀古今勝語，多非補假，皆由直取。”所以，無論書(shu) 法、詩文，在這一時期都是開宗的濫觴期。其後，後繼者們(men) 就展開了一邊師法“王書(shu) ”，一邊與(yu) 其“叛逆”的曆史演繹。

      張融有“隻恨羲之無臣法”、蘇軾則是“我書(shu) 臆造本無法”，就是當時被錢穆父等譏為(wei) “集古字”、“刻畫太甚”的米南宮，“壯歲未能立家”，後也取諸家之長，老而成家，人見其書(shu) “不知何以為(wei) 宗”，他“一掃二王惡劄，照耀皇宋萬(wan) 古”的氣概完成了蛻變。

      明清時期的書(shu) 家更充滿著叛逆精神，“就令學成王羲之隻是他人書(shu) 耳”（祝枝山嶽父李有楨言），強調性靈成了這一時期的主調。

      可見，在學習(xi) 二王的書(shu) 法中，這些巨匠們(men) 無不走向了叛逆，以“新”為(wei) 準繩，“新”正不斷推動著書(shu) 法前進的車輪，“新”也成了古人學書(shu) 的首要前提。但他們(men) 無不標榜二王，承認自己是二王的門徒，這簡直如俚語所雲(yun) ：“掛羊頭賣狗肉。”

      第二，確立“母本”是取法的關(guan) 鍵。

      如果說“新”是學習(xi) 書(shu) 法的首要，則由博而專(zhuan) 是學書(shu) 不可缺少的過程，隻有通臨(lin) 古帖才能產(chan) 生真知灼見，這種見識也是發自內(nei) 心而有條件地逐步確立的，才能發現合乎自我的經典對象，我暫把它們(men) 叫做“母本”。

      “母本”就是建立適合自我生長、發育、並能不斷壯大的“革命根據地”，就是“專(zhuan) ”。星星之火，可以燎原。

      古人都有自己的“母本”。我們(men) 在研究書(shu) 家檔案時，總要分析他的學書(shu) 過程，經曆過哪幾個(ge) 大家，最終成就了自己，而且最關(guan) 鍵的是哪一家等等，這幾個(ge) 大家就是他的“母本”。

      “母本”是自己精選出來的字帖，明顯帶有個(ge) 人的審美傾(qing) 向，因此她會(hui) 影響你一生。

      對“母本”的練習(xi) ，不能浮於(yu) 表麵，那是一個(ge) 由粗入細、由細而精、由精而有所悟的量的積累。粗是粗略了解“母本”淵源、筆法要素、章法特點、審美要求等，這是一般人皆能做得到的。細是指進一步深入，無論筆法、結構、章法，還是氣韻，幾乎可以亂(luan) 真，隻有這樣才能算登堂入室。

      這才是當代李可染先生所說的“以最大的功力打進去”。精是指取其精華，了解“母本”的精粹之處，同時也要發現她的缺陷，任何一件作品都是遺憾的作品，發現缺陷是學書(shu) 過程中的一個(ge) 飛躍。確立“母本”主要是精心模擬古人，幾乎放棄自我，正如劉熙載所說的入“他神”，如此才能入帖。這種專(zhuan) 一、專(zhuan) 注是獲取成功的重要保證。

      當代武術大家李小龍對“截道拳”有這樣的解讀，“我不怕對手的腿法有一萬(wan) 種踢法，我最怕的是對手用這樣的腿法踢了一萬(wan) 遍！”這就是專(zhuan) 一給同行的恐懼感。陳海良作品 《桃花詩》 33x65cm  2017年 

      第三，尋找母本的生存空間。

      確立“母本”是由博而專(zhuan) 的結果，而尋找“母本”的生存空間需要智慧。不是所有的母本都有生存空間，即便是自己最喜歡的“母本”，也要反複論證，全麵考量。

      書(shu) 法發展有著一定的內(nei) 在規律，充滿著哲理性。

      首先從(cong) 書(shu) 體(ti) 上看。甲骨文是古老、神秘的，曾在很長的時間內(nei) 是成熟的官方書(shu) 體(ti) ，它雖風格多異，但基本局限在一定的變化範圍之內(nei) ，很規範，藝術創作所需要的想象空間受到了文字本身的局限。

      隨後的篆隸書(shu) ，包括晉唐時期成熟的楷書(shu) ，它們(men) 也曾一度輝煌，是一個(ge) 時期的官方書(shu) 體(ti) ，包括筆法、結構、章法等書(shu) 寫(xie) 要求有著很強的規定性。

      尤其是唐楷，可用“黃金分割法”、“九宮格”等科學手段來進行規範，扼殺了藝術的想象力。

      因此，唐以來，著名的楷書(shu) 家、篆隸書(shu) 家較少，而我們(men) 看到的是大量的行草書(shu) 家，且成績斐然，光耀千古，這需要我們(men) 去反思。

      由於(yu) 行草書(shu) 書(shu) 寫(xie) 的不確定性、約束性小，想象空間大，尤其在大草書(shu) 方麵表現的更為(wei) 突出。

      因此，在書(shu) 法史上從(cong) 來沒有被認定為(wei) 官方書(shu) 體(ti) （章草例外）。這也警示我們(men) ，行草書(shu) 領域的可塑性是極大的，這也是曆代大家們(men) 趨之若鶩的重要方麵，也是今天學習(xi) 行草書(shu) 的人較多的主要原因之一。

      值得一提的是由於(yu) 寫(xie) 大草書(shu) 需要才氣、勇氣、俠(xia) 氣、士氣、逸氣，常人難於(yu) 應付，故曆來成功者寥寥無幾，但它卻是我們(men) 今天書(shu) 家所研究、追摹的對象。

      其次從(cong) 書(shu) 風、書(shu) 家來分析。書(shu) 風是某一時期或某一地域，在特定的文化背景、審美趨向之下所形成的趨於(yu) 相對穩定的書(shu) 寫(xie) 特色，也可由相對趨同的審美取向的很多書(shu) 家組成。

      例如唐楷，這一書(shu) 寫(xie) 特色是唐代書(shu) 法的象征，尤以顏真卿為(wei) 代表。唐代楷書(shu) 的形成有著它固有的文化背景，而魏晉清談不僅(jin) 是文化上的，更是文字上的，行草、草書(shu) 大行其道是書(shu) 法呈“文字清淡”的樣式在文化上的具體(ti) 反映——“玄化”。

      楷書(shu) （小楷）成熟於(yu) 禮崩樂(le) 壞的魏晉則是文字發展中的一個(ge) 必然過程而已，它的進一步發展需要一個(ge) 使人奮進、秩序井然的社會(hui) 環境。

      而唐楷“尚法”的形成是文化、社會(hui) 發展在文字上的必然要求。因此，唐代楷書(shu) 呈現出了一個(ge) 大家林立、各派紛呈的局麵。

      但是，楷書(shu) 資源也由此“用盡”，日趨裝飾和工藝。所以，自唐以來，已經沒有真正的“楷書(shu) 家”了，即便“科考”越來越規範、係統，楷書(shu) 要求更為(wei) 嚴(yan) 格，習(xi) 楷者也更多，但也培養(yang) 不出出色的大家。

      今天我們(men) 要“激活”唐楷，但願能“夢想”成真。因此，在楷書(shu) 上，後人隻有“奴書(shu) ”於(yu) 古人的份兒(er) ，不然則慘不忍睹、自我蒙羞。還有，“碑派”書(shu) 風，也存在這一現象。碑派資源經過清代、民國兩(liang) 個(ge) 時期的書(shu) 家發掘已經開發殆盡，今人難有回旋餘(yu) 地。

      第四，壯大“母本”是學書(shu) 的再度深入。

      這一過程是在了解“母本”生存空間的基礎上展開的。對“母本”學習(xi) 的堅持並不斷充實是形成自我路徑的積累和依托。

      堅持對“母本”的學習(xi) 是“專(zhuan) ”，吃“精飼料”，由“專(zhuan) ”而“博”，或者以“專(zhuan) ”為(wei) 基礎，不斷補充由“母本”局限所導致的包括筆法、結構、章法以及審美上的缺失等，不斷豐(feng) 富和引入新的書(shu) 寫(xie) 要素及審美異趣來改善原有的不足，是學習(xi) 過程中最終醞釀質變的再度深入，也好比是在吃“精飼料”的基礎上吃“雜糧”，是一個(ge) 補充、深入並不斷完善的過程。

      基本堅持以“觸類旁通”、“自然生發”為(wei) 基調，以此來擴展“母本”所輻射的範圍。

      如此，在學習(xi) 中的每一步都是環環相扣的，每跨一步是自然生發而出，而非心血來潮，更不是人雲(yun) 亦雲(yun) 。這樣才真正做到學書(shu) 時間、書(shu) 寫(xie) 經驗不浪費，不至於(yu) 像一些學書(shu) 者如小和尚念經有口無心，最終無所獲。

      也由於(yu) 這樣的學書(shu) 過程是由感而發，是經驗的不斷積累和有效反饋作用下的漸進，它具有自然生發性、自我獨立性、全程統一性。一旦這種傾(qing) 向性的學習(xi) 有所成果，作品初具規模，那一定具有“殺傷(shang) 力”，因為(wei) ，那將是一個(ge) 龐大的係統。

      有些人沒有“母本”，“這山望了那山高”，隨意改換門庭、更改“師門”，是學書(shu) 之大忌。老師最不喜歡不踏實的學生，想從(cong) 老師那裏“攫取”精華，不跟他“交心”是難能獲取的。

      同樣，一本古帖，不長期臨(lin) 習(xi) ，不天天展玩於(yu) 案頭是難能發現其秘密的，更不可能產(chan) 生與(yu) 遠古的先賢有心與(yu) 心的交流了。這種方法也可有效防範盲從(cong) 跟風現象的產(chan) 生。壯大“母本”不僅(jin) 豐(feng) 富了書(shu) 寫(xie) 技巧，積累了創作經驗，達到融會(hui) 貫通的地步，也是逐漸形成自我創作觀念的過程。

      不僅(jin) 如此，也能總結和分辨曆代書(shu) 法發展過程中的一些是非、曲直，也逐漸能發現古人還給我們(men) 留下了多少空間。

      第五，學會(hui) “忘卻”。

      “忘卻”是重新回到自我書(shu) 寫(xie) 中來的開始，是創作中必須錘煉的“心法”，是“斷奶”，是扔掉“拐杖”自立行走。這正如佛學中所講，“過河須用船，登山不用舟”。

      我們(men) 在書(shu) 寫(xie) 中總是會(hui) 留戀古人的這一筆、那一筆，這一組合、那一組合，或者是這一感覺、那一感覺，因為(wei) “她”太好了，太美了，但是“她”畢竟不是你的，自我的書(shu) 寫(xie) 似乎總有參照物，總有“母本”的影子，還停留在學書(shu) 的基礎階段，而高一級的書(shu) 寫(xie) 是拋開所有的羈絆，忘懷一切幹擾。如此，才能晉升為(wei) 真正意義(yi) 上的“創作”，才能達到“不知何以為(wei) 宗”的蛻化。

      這一“心法”需要長時間的磨練，因為(wei) 人總有懷舊感、依戀感的，這是一個(ge) 痛苦的曆練，但又是一個(ge) 不得不經曆的過程。

      這需要多年，甚至一輩子來完成。如米芾，其大多的信劄類書(shu) 寫(xie) 都有“擬作”的嫌疑，有著二王的影子，而他壯年以來的“刷字”卻“刷”掉了所有的羈絆與(yu) “眷戀”，走上了“巨匠”之路，“無一點右軍(jun) 俗氣”，“一洗二王惡劄”。

      同樣還有蘇東(dong) 坡，“我書(shu) 臆造本無法”，這個(ge) “臆造”正斬斷了與(yu) 二王的瓜葛，顛覆了與(yu) 二王相關(guan) 的書(shu) 寫(xie) 元素。

      無論是“刷”，還是“臆造”，都是一種“忘卻”，也是一種叛逆，更是一種質變。

      “忘卻”也是書(shu) 寫(xie) 中的一種膽識。古人講“可貴者，膽。”書(shu) 法創作也需要“膽”。這種膽來自於(yu) 自身，完全是自我元素的外泄，也正因有了膽才敢拆肉還母，拆骨還父，訶佛罵祖。

      應該說“忘卻”是一種化境，是書(shu) 法走向自我的心路曆程。這種境界應該是我們(men) 不惜工本去穿越的。

      當然，這種穿越還需要深入生活，豐(feng) 富的生活才是書(shu) 法創變的手法更趨多元，這種書(shu) 寫(xie) 意味也才能在生活實踐中不斷生根、生趣，壯大、壯實。