摘要：由傳(chuan) 統帖學到碑學再到所謂“碑帖結合”模式的學術轉換，既是一個(ge) 書(shu) 法史的曆史視界不斷被打開、被刷新的過程，更是在原典期之後，重建書(shu) 法古典學的學術更新迭代。它所帶動的相關(guan) 書(shu) 法創作上的變換、躍遷，在晚清民國以後，已經從(cong) 實際操作和藝術審美價(jia) 值兩(liang) 個(ge) 層麵將整體(ti) 書(shu) 法創作的難度、高度推升到一個(ge) 無以複加的頂點。
關(guan) 鍵詞：曆史視界 學術基點 審美挪用
一
從(cong) 學理和發生的意義(yi) 上講，帖學即是以《淳化閣帖》為(wei) 中心、以魏晉鍾王為(wei) 宗祖的刻帖、翻刻本等當作書(shu) 法師法之藍本的書(shu) 學路徑。這一路徑在北宋及之後的成立與(yu) 泛化，既與(yu) 初唐確立的王羲之的書(shu) 法史至高地位有關(guan) ，也與(yu) 人們(men) 常說的中晚唐以後鍾王真跡的失傳(chuan) 、與(yu) 自晉及唐士族內(nei) 部師承鏈條的斷裂等有關(guan) ，更與(yu) 北宋皇權定鼎天下之後的製度重建，與(yu) 中晚唐至於(yu) 兩(liang) 宋新儒學重建道統的種種努力，與(yu) 以許慎、邯鄲淳、大小徐為(wei) 序列的傳(chuan) 統文字學發育等有關(guan) 。可以說，內(nei) 外部因素共同構成了北宋以後學書(shu) 者的曆史視界和可能象限。追其要義(yi) ，無非是托於(yu) 聖賢、證之文字、衍為(wei) 書(shu) 法。帖學係統的一般性做法皆可以看到新儒家重建道統意識的潛在作用，此為(wei) 閣帖在南北宋至於(yu) 元明巍然大宗、廣為(wei) 翻刻流布的前置條件。之後，元人趙孟頫《六體(ti) 千字文》踵事增華，以一人之力完成了這個(ge) 係統的文字譜係建構（也包括畫學）。其於(yu) 書(shu) 畫二藝功績之偉(wei) 大，堪比新儒學中的朱子。至此，道德護航、譜係完整、字學理順，人們(men) 似乎可以心安理得地隻討論藝術了。
但是，這一帶有濃厚新儒家色彩，並相當程度為(wei) 人為(wei) 編織的巨大曆史圖景潛藏的學理漏洞非常之多。比如，篆隸書(shu) 等古文字幾乎不可信、二王書(shu) 法所占份額過於(yu) 巨大，使得《淳化閣帖》被後世極為(wei) 自然地理解為(wei) 是以帝王之力推崇二王書(shu) 法的舉(ju) 措，從(cong) 而背離了該帖刻成之後藏於(yu) 秘閣、為(wei) 帝王私享的最初定位。而宋徽宗之後皇家趣味與(yu) 文人風尚的結合，其過濾色彩更是極為(wei) 強烈。再比如，由於(yu) 《淳化閣帖》無法解決(jue) 作品真偽(wei) 、摹刻失真等最基本問題，這一先天困擾催生了之後的閣帖辯證之學。雖然自北宋至於(yu) 晚清，治此學問者代不乏人，但大多囿於(yu) 文本和圖像兩(liang) 個(ge) 範疇的缺陷、聊勝於(yu) 無地修正一些無關(guan) 痛癢的枝節性問題，而不能從(cong) 根本上改變其曆史象限的有限性和對於(yu) 曆史的某些虛構性。到了民國中後期，原故宮藏品的散失民間，珂羅版技術加持下各種墨跡刻帖的層出不窮——曆史視界被再度打開之後，這一學問也逐步走向了終局。而由趙孟頫《六體(ti) 千字文》總結的古文字係統，所延續的仍然是由中唐而下的文字學。這個(ge) 文字學在乾嘉及之後的學者看來，更是問題很多。比如中唐李陽冰所創之玉筯篆，為(wei) 宋初大小徐的文字學所確認，並在後來衍生出元朱文等樣式，皆無一不是打著宗法秦人李斯的高古招牌。這一層窗戶紙直到晚清葉昌熾《語石》才被戳破：此“少溫新法”——與(yu) 李斯無關(guan) 。
當然，幾百年帖學籠罩下的書(shu) 壇並非乏善可陳，如米芾、董其昌等人求助於(yu) 一些唐代殘存的相對可靠的隻鱗片爪的刻帖或摹本，來獲取一些晉人書(shu) 法的信息；蘇軾、黃庭堅、王鐸等人則是將顏真卿、柳公權、楊凝式等並不占據帖學中心位置的唐五代書(shu) 家作為(wei) 師法的對象。他們(men) 的目的都是想通過這些唐人的遺存串聯起一條相對可靠的書(shu) 法史認知線索，相比閣帖和趙孟頫係統也更為(wei) 可信一些，執行起來沒有太多的障礙。但曆史視界也隻是到唐人為(wei) 止。
自明代中葉開始，書(shu) 畫收藏之風在富裕的蘇鬆等地興(xing) 起，間接催生了中晚明書(shu) 寫(xie) 篆隸的風氣，文徵明、王鐸、傅山、八大山人等皆留下了相當數量的篆隸作品，見證了這一時期書(shu) 家們(men) 試圖重構和闡釋完整書(shu) 法史圖像的努力。此即吳門畫派所說的“錯綜古人”，“錯綜”就是帶有重新編織繪製的意味。而入清以後，整體(ti) 學術風氣的大幅度轉向。立基於(yu) 紮實的小學訓練，以精校勘、善考證，求實切理、名物訓詁為(wei) 特色的清人樸學的興(xing) 起——將音韻文字視為(wei) 治經學者的基礎學問。在對經史諸子學問的校勘、辨別、輯佚之時，學者們(men) 不得不將天文曆數、地理名物、金石碑刻等納入學問序列之中——當時的金石學就是作為(wei) 曆史學“輯佚”即材料收集的部分來看待的，這仍然是唐宋史家“裨補史缺”（李肇）觀念的體(ti) 現。因此，清初的金石學成就早已超越前代，但並沒有立即轉化滲透書(shu) 法之中。遲至乾隆年間，畢沅、黃易、王昶、阮元等一大批文人特別是黃易和阮元才真正啟動了這一轉換。這一轉換的落腳點是篆隸書(shu) ：黃易以書(shu) 法篆刻家的身份尋訪殘碑斷碣於(yu) 荒草榛莽間，在坐擁大量漢代實物拓印材料的基礎上，廣泛臨(lin) 摹師法《校官碑》《武梁祠題字》《西狹頌》《楊太尉碑》《裴岑紀功碑》《石門頌》等非名家書(shu) 寫(xie) 的漢碑，完全突破了唯以史籍記載的鍾繇《受禪碑》和蔡邕《熹平石經》為(wei) 師法對象的傳(chuan) 統隸書(shu) 學習(xi) 框架——黃易之於(yu) 隸書(shu) 的觀念突破實為(wei) 可與(yu) 其同齡人鄧石如之於(yu) 篆書(shu) 的突破並轡前驅的先行者。而阮元著於(yu) 嘉慶十六年（一八一一）的《北碑南帖論》《南北書(shu) 派論》則具有革天變地的意義(yi) 。比如他認為(wei) ：“短箋長卷，意態揮灑，則帖擅其長，界格方嚴(yan) ，法書(shu) 深刻，則碑據其勝”“兩(liang) 派判若江河，南北世族不相通習(xi) ”“趙宋閣帖盛行，不重中原碑版，於(yu) 是北派愈微矣”“今近魏齊周隋舊碑，新出甚多，但下真跡一等”。阮元不僅(jin) 將被帖學遮蔽了近千年的北派書(shu) 法堂堂正正地請入書(shu) 法史，而且視北派為(wei) 可以與(yu) 南派分庭抗禮的另一個(ge) 高峰般的存在。對於(yu) 八百年為(wei) 帖學一統的書(shu) 界來說，這一史觀帶有極強的顛覆性。而阮元期待的“所望穎敏之士，振拔流俗，究心北派，守歐褚之舊規，尋魏齊之墜業(ye) ，庶幾漢魏古法不為(wei) 俗書(shu) 所掩”的宏業(ye) 規劃，更是帶有明確的挑戰傳(chuan) 統帖學的意思。然而，當時學者卻不以阮元之說為(wei) 異端，其核心觀點竟然得到了普遍的認可，理由至少有以下三條：第一，傳(chuan) 統經學的今古文之爭(zheng) 集中於(yu) 兩(liang) 漢時代，乾嘉之時，如梁啟超所言“家家許、鄭，人人賈、馬，漢學如日中天”[1]，故時人尤為(wei) 重視兩(liang) 漢史學。第二，楷行草三體(ti) 皆導源於(yu) 隸書(shu) 八分，阮元所說的“漢魏古法”為(wei) 二王書(shu) 法的來源處，從(cong) 此入手確有正本清源的意義(yi) 。從(cong) 清初到乾嘉，有一大批學者如戴震、洪亮吉、錢大昕、段玉裁、桂馥等亦多喜作篆隸書(shu) 。第三，如《清史稿》阮元本傳(chuan) 所說：“曆乾嘉文物鼎盛之時，主持風會(hui) 數十年，海內(nei) 學者奉為(wei) 山鬥焉。”阮元巨大的影響力，在清代文人圈層尤其是官僚文人圈中的地位是後來包世臣、康有為(wei) 等人無法比擬的。
阮元將以二王為(wei) 標榜的元明帖學餘(yu) 脈斥為(wei) “俗書(shu) ”，隱含著一個(ge) 向二王之上的曆史尋找“另一個(ge) 書(shu) 法史”的邏輯言路，漢人隸分自然是重要的關(guan) 紐。而無論黃易還是阮元，能做此番言行都是基於(yu) 前人和自己在金石碑刻方麵所做的大量實地考察和實物收集，即在治學問的方法上，乾嘉學者更注重學術起點的實證即第一手資料的可靠性，然後才是人們(men) 常說的精於(yu) 考據雲(yun) 雲(yun) 。如王國維所說清初之學“大”、乾嘉之學“精”、道鹹以降之學“新”（《沈乙庵先生七十壽序》），梁啟超也說乾嘉考據具備中國式的“科學精神”“客觀的科學方法”（《中國曆史研究法》），都是明確肯定乾嘉之學的曆史地位。而後出的胡小石更是說到了關(guan) 鍵處：“自有清中葉，漢學極盛。經師皆精算術，以邏輯方法考訂，以數理入經學”“故清人學術細密而有係統。”[2]乾嘉學者大多精通天文曆算如戴震、焦循、錢大昕、汪萊、許宗彥、李銳等，阮元與(yu) 李銳還合編了一本《疇人傳(chuan) 》，收錄古今天文曆算和數理學家二百四十三位。可以說，具備邏輯方法和數理思維的乾嘉學者，在甄別、判斷、理解、分析問題時所表現出來的思維和邏輯架構自與(yu) 宋人以來以文人雅賞的隨手題跋為(wei) 主的學問有著天壤之別。阮元曾說：“餘(yu) 之說經，推明古訓，實事求是而已，非敢立異也。”（《揅經室集·自序》）此即王國維所說之“實學”，而“以治經史之法治之”“變而不失其正鵠者”——王國維的話也同樣適用於(yu) 阮元的書(shu) 學研究。所以，若推清代碑學之第一人，非阮元莫屬。之後，包世臣《藝舟雙楫》闡述“武德以前”書(shu) 法的“中截之美”和萬(wan) 毫齊力的用筆法，擊中了問題，但解決(jue) 之道卻頗為(wei) 荒唐；更晚的康有為(wei) 《廣藝舟雙楫》直列“卑唐”一節，將唐以後的書(shu) 法史幾乎全盤否定，都是對阮元理論的進一步確認和拓展，當然，也相當程度地遠離了阮元的本意。比如，包世臣主張的鋪毫、“萬(wan) 毫齊力”之法求取“中截之美”就為(wei) 略後的何紹基所不屑；《廣藝舟雙楫》所謂“魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiang) 兒(er) 女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態，構字亦緊密非常”——康有為(wei) 所說的北碑楷書(shu) 與(yu) 阮元所說的漢碑隸分屬於(yu) 兩(liang) 個(ge) 不同的曆史時空，本不可隨意擴大化。他所主張的無碑不美，即除“寶南”一節之外的傳(chuan) 統士大夫作品皆需給“窮鄉(xiang) 兒(er) 女造像”讓路，這已經越出了學術和藝術的範疇而帶有強烈的“庶民革命”的色彩。如王國維所言，道鹹以後之學“其所陳夫古者，不必盡如古人之真，而其所以切今者，亦未必適中世之弊也”。（《沈乙庵先生七十壽序》）康有為(wei) 為(wei) 達其實用鼓吹之目的而不惜篡改曆史、顛倒史觀，固然使《廣藝舟雙楫》獲得了廣泛的坊間流行，但也為(wei) 其學說的崩壞埋下了伏筆。
二
清末民初，甲骨文和漢代簡牘的發現與(yu) 傳(chuan) 播，那些鮮活的漢代真跡都不似康有為(wei) 鼓吹的北碑一般方拙樸野，這對於(yu) 他的碑學觀念是一個(ge) 致命的打擊，但並沒有阻止阮元以來的碑學傳(chuan) 統的繼續推進：在晚清小篆、隸書(shu) 、北碑相繼流行以後，金文這一需要很高門檻的書(shu) 體(ti) 開始異軍(jun) 突起。道光之後，隨著大盂鼎、毛公鼎、散氏盤、大小克鼎等字數眾(zhong) 多的青銅重器出土，金文可辨識文字不足的問題也出現了比較大的突破（道光之前可辨識的金文不超過五百字）。相比對應，金文摹拓之法的逐步成熟也帶來了一定的傳(chuan) 播效應，收藏家和書(shu) 家之間相互傳(chuan) 遞金文拓片，引發了一批精英文人嚐試將青銅銘文付諸書(shu) 法實踐，何紹基、楊沂孫、吳大澂、李瑞清、潘祖蔭、羅振玉，尤其是何紹基和後來做過湖南巡撫的吳大澂帶動了一大批湖湘子弟師法金文的熱情。而羅振玉通過新式學堂培養(yang) 出容庚、商承祚等一批文字學家和金文書(shu) 家；潘祖蔭和陳介祺這兩(liang) 位大收藏家活躍於(yu) 晚清青銅器收藏界，著書(shu) 立說以廣其經驗，以及更多新的青銅器出土、摹拓傳(chuan) 播，使得原本小範圍的書(shu) 寫(xie) 金文之風在民國時代日益擴大、方興(xing) 未艾。可以說，民國之碑學已非乾嘉之碑學，更非同光之碑學，甲骨文、金文、兩(liang) 漢簡牘的大量出土，以及更多新的出土文物如安特生發現新石器時期的彩陶、李濟主持安陽殷墟考古等，皆在不斷刷新書(shu) 法家們(men) 對於(yu) 既往書(shu) 法史的認知。由金石學發軔的碑學更多地被近現代考古學的新發現重塑，至此，書(shu) 法史被打通的不僅(jin) 是一條由甲骨文開端的線性脈絡，而是更為(wei) 多維度、多層麵的立體(ti) 畫麵，一時似有應接不暇之感。
值此之時，人們(men) 常說的由於(yu) 康有為(wei) 碑學觀念崩塌之後導致的帖學複興(xing) 一事，並沒有出現在民國初年的書(shu) 壇。舉(ju) 凡當時名家如吳昌碩、沈曾植、鄭孝胥、於(yu) 右任、黃賓虹、張伯英等人，既非嚴(yan) 格遵循晚清以來的各種碑學路徑，更沒有人願意再度投入傳(chuan) 統帖學中去，而是根據各自的師承、機遇和興(xing) 趣相對自由地尋找師法的對象，書(shu) 法史圖景的多維度化以及印刷技術帶來的資料獲取優(you) 勢，使得書(shu) 家的師法和風格取向變得相當零散、歧異，將這種狀態稱之為(wei) “碑帖結合”是頗為(wei) 勉強的。準確地說，民國初年的書(shu) 家除了一定程度地沿襲晚清慣性而略有參差之外，於(yu) 碑於(yu) 帖皆不可能在短時間內(nei) 重新組織起新的一統式的曆史敘事框架，因而，零散化和歧異化既說明串聯成線的書(shu) 法史過於(yu) 漫長，康有為(wei) 所狂言的“欲孕南帖、胎北碑、熔漢隸、陶鍾鼎，合一爐而冶之”不可能在某一位書(shu) 家身上實現，更隱含著書(shu) 法史的多維度展開，比如官方碑刻和民間書(shu) 法、士大夫書(shu) 法與(yu) 經生書(shu) 吏、小文人的日常書(shu) 寫(xie) 可以共存於(yu) 同一曆史時空——線性的曆史主脈與(yu) 鮮活的曆史斷麵之間呈現出犬牙交錯的關(guan) 係，使得書(shu) 家麵臨(lin) 的書(shu) 法史問題更為(wei) 具體(ti) 而繁雜。於(yu) 是，個(ge) 體(ti) 書(shu) 家隻能在某一段或幾段書(shu) 法史甚至某種書(shu) 體(ti) 的書(shu) 法史中尋求有限的上下求索，其間對於(yu) 碑帖兩(liang) 大曆史視域的師法都是“截取式”的，而非傳(chuan) 統學術意義(yi) 上的“一以貫之”。這在前述一代書(shu) 家的弟子輩身上體(ti) 現得最為(wei) 清晰：王遽常謹遵師訓，一意高古，其定格在章草；同樣選擇章草的高二適，生平則於(yu) 漢碑、狂草用功頗多；林散之以屋漏痕之法書(shu) 寫(xie) 漢碑，其功用卻是落到了大草。至於(yu) 沙孟海、陸維釗則更多延續吳昌碩的作風，於(yu) 碑帖的取法各有差異。可以說，新的曆史視野被打開之後必須確立新的學術基點，而新的學術基點可以由唐人、魏晉上推到三代，此中自由選擇的空間極大，書(shu) 家於(yu) 此可以折衝(chong) 樽俎、縱橫開闔，但沒有人可以“通吃”。
真正的帖學複興(xing) ，當以沈尹默聲名漸著的二十世紀三十年代以後為(wei) 準，延續至於(yu) 新中國成立以後。他的學術觀點和操作經驗得到了進一步的播撒，也就有了海上帖學的說法。但是，將之名為(wei) “帖學”也有些名不副實，因為(wei) ，沈尹默的學術基點在晉唐，而不是北宋以降的傳(chuan) 統帖學。
沈尹默早年也是接受碑學思想影響，在《張猛龍碑》《崔敬邕墓誌》《刁遵墓誌》《鄭文公碑》等下過大功夫。沈尹默之師法晉唐最直觀的觸動，應是二十世紀三十年代故宮藏品的公開展出，現場觀摩之後他自覺受益匪淺，此後才開始以褚遂良和米芾為(wei) 中心、上追“二王”的唐楷和行草書(shu) 研習(xi) 。一九四三年，沈尹默發表了《執筆五字法》一文，標誌著他的書(shu) 法理論尤其是筆法理論係統性闡述的開始。而之後他的更多文章對於(yu) “印印泥”“折釵股”“錐畫沙”的強調與(yu) 解釋，以及其楷書(shu) 師法褚遂良、薛稷一係的成功經驗等皆表明，沈尹默的學術基點落在了唐人。換句話說，沈尹默帖學並非由閣帖延續到趙孟頫和董其昌的傳(chuan) 統帖學，而是重新將源頭鎖定於(yu) 初唐，希望通過初唐上溯魏晉的帖學。有大量的文字顯示，沈尹默極少師法閣帖、趙孟頫和董其昌，甚至認為(wei) ，欲學“二王”，不可通過學習(xi) 趙孟頫而上追。並且，作為(wei) 一位飽學之士，《沈尹默論書(shu) 叢(cong) 稿》一書(shu) 中也不乏關(guan) 注金文、小學的文章。概言之，沈尹默帖學絕不是“碑學也有問題”之後的無奈選擇，而是同樣帶有曆史視界被打開之後的再度審視色彩。或者說，帖學的再度複興(xing) 隻是這個(ge) 多維度書(shu) 法史、多學術基點展開曆程中的一個(ge) 側(ce) 麵而已，也深深地烙上了晚清碑學的學術印記。比如備受推崇的沈尹默楷書(shu) ，此即葉昌熾和李瑞清、胡小石等人所謂之“碑書(shu) ”——是否具備書(shu) 碑能力是晚清碑學衡量一位成功書(shu) 家的重要指標，沈尹默足以當之。
沈尹默以唐人為(wei) 學術基點的帖學實踐，相當程度上還是對進入民國以後，伴隨著國家近代化進程的推進、鋼筆的普及使用所導致的傳(chuan) 統書(shu) 法日益衰微即“書(shu) 學危墮之象”（《匏瓜庵談藝錄》）的拯救。一直到新中國成立之後，他仍以教授、名人的身份在上海少年宮傳(chuan) 授書(shu) 法，都能見出他的焦慮所在。另一個(ge) 原因，則是他所說的“自碑學興(xing) ，學書(shu) 易，學畫亦易易”（《匏瓜庵談藝錄》）。這個(ge) 問題比較複雜。所謂“學書(shu) 易”應與(yu) 康有為(wei) “無碑不美”的“去中心化”之後的標準喪(sang) 失尤其是筆法標準的離散化乃至“缺位”有關(guan) ，加之晚清廢除科舉(ju) 、毛筆楷書(shu) 逐漸失去了實用性，各種打著碑學旗號而行其無知亂(luan) 來的碑派俗書(shu) 大行其道。這是沈尹默的真實所指。另外，還應看到，在精英書(shu) 家的範圍內(nei) ，新的考古學知識和背景要求提高了進入書(shu) 學的難度，同時民國以來的碑學理論麵臨(lin) 著對既往理論的重新洗牌，權威性理論的缺席必然導致近代傳(chuan) 媒介入之後俗說俗書(shu) 的盛行。這是學術層麵的分析。落實於(yu) 操作性的筆法層麵，晚清碑學之於(yu) 碑刻剝蝕趣味的追逐，之於(yu) 金文凝塑筆法的再造等，這種在傳(chuan) 統金石學辨識、考證基礎之上，精英書(shu) 家對於(yu) “金石氣”的主動“審美挪用”，也都在無形之中抬高了進入書(shu) 法的門檻，成就一位書(shu) 家的訓練難度遠非既往可比。前後二者相互作用，書(shu) 法已不再是人人皆可拿起毛筆、率爾操觚的無門檻大眾(zhong) 藝術。
“審美挪用”一詞源自雷德侯，他說：“古代文物的審美挪用意味著最初是為(wei) 一個(ge) 特定審美體(ti) 係而製作的器物之後被挪用到一個(ge) 新的審美體(ti) 係當中。就十八世紀中國考古來說，這種新係統的標準則是那些很久以前在書(shu) 畫領域發展起來並得到認可的標準”[3]，“審美挪用在石刻碑文的領域體(ti) 現得尤為(wei) 強烈”[4]。其本意是指文物收藏或再次展示之時，被賦予新的形式和空間並衍生出新的審美功用，或者被夾雜進新的藝術創作形式之中被借用、被置換出新的審美含義(yi) 。本文借用這個(ge) 概念，意在進一步指出，這種“審美挪用”並非止步於(yu) 此，而是極為(wei) 深刻地改變了書(shu) 法的基本操作規則，同時也抬高了書(shu) 法的創作難度。
“審美挪用”普遍存在於(yu) 北宋以來的書(shu) 法史，米芾之於(yu) “平淡天真”的追求、董其昌之於(yu) “淡”和“生秀”的自矜，這些氣質和審美都不是他們(men) 宗祖的晉人書(shu) 法所具備的，很明顯，這是一種“附麗(li) ”和“增值”，它與(yu) 米芾的文人墨戲、與(yu) 董其昌的坐禪等主觀因素有關(guan) ，是一種“主動誤讀”之後的“審美挪用”。碑學在“審美挪用”方麵遠勝於(yu) 傳(chuan) 統帖學，各種新的用筆法對於(yu) 高古“金石氣”的追尋都不是個(ge) 人行為(wei) ，而是基於(yu) 二百多年累積的大量金石鑒賞經驗之後的書(shu) 家群體(ti) 性選擇。並且，這種選擇還與(yu) 清代以來毛筆、宣紙等材料工具的變遷、與(yu) 書(shu) 法展示空間的變化等都直接相關(guan) ——各種因素糾纏攪和形成合力，完整地重塑了碑學和碑學以後的書(shu) 法史，其跨越之大，麵目之新，為(wei) 數千年書(shu) 法史所僅(jin) 見。
如果僅(jin) 就技法而言，碑學反對傳(chuan) 統帖學的理由就是後者的用筆空怯，故包世臣倡導“中截之美”絕非一人之主張，而是代表了一個(ge) 時代的共識。如《藝舟雙楫》所說：“用筆之法，見於(yu) 畫之兩(liang) 端，而古人雄渾恣肆，令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩(liang) 端出入操縱之故，尚有跡可循，其中截之所以豐(feng) 而不怯，實而不空者，非骨勢洞達，不能幸致。”這隻是其一，僅(jin) 為(wei) 就事論事。其二，自中晚明以來，作品的尺幅皆普遍變大，由此引發了一係列筆和紙以及審美趣味的變化，這是另一個(ge) 繞不過去的大問題。比如大羊毫筆在晚清的普遍使用，如胡小石所說：“自道光中，李春湖先生始用羊毫，貞公腕力極強，而能控製用羊毫，近世羊毫通行矣。然數十年前羊毫飽滿重後，晚近而又有之長鋒。”[5]由於(yu) 大羊毫筆尖容易散開，推動了書(shu) 家們(men) 對於(yu) “正鋒”的強調，如何紹基所言“先生以方勁直下為(wei) 主，而餘(yu) 以筆鋒殺紙為(wei) 樞”（與(yu) 張琦論書(shu) ）、“柔毫勁腕，純用筆心，不使欹斜，備盡轉折”（評鄧石如書(shu) 法），此處“正鋒”已與(yu) 明人豐(feng) 坊、趙宧光所說的“正鋒”迥然不同，其難度在於(yu) 既要求腕部極為(wei) 靈敏、腕部控鋒能力極為(wei) 強大，同時，又不可像傳(chuan) 統帖學做前仰後合的搖腕動作。這是碑學以來真正能得“金石氣”的書(shu) 家們(men) 逐步形成的新傳(chuan) 統，以至於(yu) 晚出的林散之仍在強調“腕不能甩”（《大師私淑坊：林散之講授書(shu) 法》）。其具體(ti) 落實，就是習(xi) 碑者無一不強調“澀行”。“澀行”既是為(wei) 了避免線條空怯，也是基於(yu) 大尺幅作品線條點畫凝塑感塑造的需要，更是訓練腕部靈敏度和力度的不二門徑。林散之稱之為(wei) 武術中的“蹲襠功”，胡小石則說線條要像“上緊的發條”（《書(shu) 藝略論》）。這是一個(ge) 相當痛苦的訓練過程，需要數十年不懈的錘煉，才可能獲得最終自如的釋放。
與(yu) 碑學興(xing) 起相呼應的另一個(ge) 重要變化，是康熙、乾隆以後以檀皮、稻草為(wei) 主要原料的宣紙工藝的逐漸成熟。宣紙以其豐(feng) 富而含蓄的墨韻變化和對用筆過程纖毫畢現的再現能力，成為(wei) 曆代中國書(shu) 畫用紙的最高典範，也是中國古代造紙技術的最高峰，今天更是中國書(shu) 畫麵對形形色色紙張、材料時最能彰顯中國身份的唯一用紙。最初的宣紙還像此前紙張一樣要經過碾壓，不過，與(yu) 此前的其他紙張相比，因為(wei) 檀皮的吸附性強，筆與(yu) 紙的摩擦力明顯增大，易於(yu) 刻畫出凝塑般的點畫質感，但對書(shu) 家的腕力要求也相應提高很多。生宣的使用者當首推何紹基，“惟何子貞公腕強，始用生紙”（胡小石）。沒有碾壓、容易暈化的生宣，比之碾壓過的宣紙更難於(yu) 駕馭。碑學之於(yu) 碑刻剝蝕趣味的追逐，之於(yu) 金文凝塑筆法的再造等，最初可能隻是一種追求“金石氣”的“審美挪用”，帶有對碑刻金文線條、線口趣味的模擬意味；但到了民國，碾壓過的宣紙價(jia) 錢高昂、生宣被大量普及，這種“審美挪用”試圖成為(wei) 一名合格書(shu) 法家所必需的基本功訓練。沈尹默早年以長鋒羊毫寫(xie) 北碑，林散之四十年不間斷、以“鉛刀割淨”之法修煉漢碑等都是例證——最好的紙張需要最全麵而綜合的技術支持才能帶動相關(guan) 的審美與(yu) 塑造，宣紙使中國書(shu) 法展現出一個(ge) 與(yu) 古人完全不同的可能世界：遠古玉器的線槽折光、金文的中鋒凝塑、各種不同碑刻互有差異的剝落感、水墨暈韻趣味的變化等匯集於(yu) 書(shu) 寫(xie) 的瞬間，都在功課，書(shu) 法豈是操切之徒所能為(wei) ？
數千年書(shu) 法史，中國人不停地往最普通的文字書(shu) 寫(xie) 中添加各種或文化，或審美，或技術的要求，使我們(men) 擁有了全世界都沒有的書(shu) 法藝術。而當傳(chuan) 統社會(hui) 逐漸走向落幕的晚清民國時代，中國人又將這門藝術推升到一個(ge) 曆史上從(cong) 來沒有過的高度和難度。從(cong) 這個(ge) 角度來說，晚清民國時代是一個(ge) 書(shu) 法史前所未有的巨大“增值”時期。曆史的標杆就矗立在那裏，它將成為(wei) 考驗一位書(shu) 家是否願意花費一生氣力，去追逐那個(ge) 需要層層疊疊的功力與(yu) 修養(yang) 才能攀登的高峰的最好試金石。
（作者單位：南京師範大學）
注釋：
[1]梁啟超.清代學術概論[M].上海：上海古籍出版社，2005:62.
[2]胡小石.中國書(shu) 學史[M].杭州：浙江人民美術出版社，2022:164.
[3][4][德] 雷德侯著.吳秋野譯.書(shu) 跡：中國古代書(shu) 法研究[M].北京：人民美術出版社，2023:15,17.
[5]胡小石.中國書(shu) 學史[M].杭州：浙江人民美術出版社，2022:164,161.
